Sandalenfilme nach der Jahrtausendwende (V): The Lost Legion.

The Lost Legion

The Lost Legion CAN/CZ 2014 102 min.

Regie: David Kocar/Petr Kubik

Buch: Christopher Hyde/Lloyd Simandl

DarstellerInnen: Tom McKay (Taranis Maldras), Michelle Lukes (Urbina Prima), Brian Caspe (Maximus Antonius Albanis), Jim High (Argos Sertorius),  Christian Dunkley Clark (Valemar), Eirini Karamanoli (Gisa), John Hannah (Nestor), Oldrich Anton Vojta (Cassius Ricimer), u.v.m.

Nimmt man die (deutsche) Dvd-Ausgabe des Films The Lost Legion zur Hand, so dürften sich die ohnehin nicht immer hochgesteckten Ansprüche an einen Sandalenfilm nicht unbedingt erhöhen: groß prangt ein Soldat auf dem Titelbild, der rein gar nichts mit einem römischen Legionär, auch nicht der Spätantike zu tun hat, sondern deutlich dem Mittelalter oder einer Fantasyproduktion entstammt, wobei auf ersteres der gut erkennbare Topfhelm eines weiteren Kriegers im Hintergrund hindeutet. Die aufgedruckten Stars rekrutieren sich eher aus der Riege der Nebendarsteller angelsächsischer Fernsehfilme und Serien, was man aber immerhin ebenso wenig unterschätzen sollte, wie die vielleicht etwas seltsame Tatsache, dass es sich bei The Lost Legion, dessen Titel wie von The Last Legion geklaut wirkt und nicht einmal mehr ins Deutsche übersetzt wurde, um eine kanadisch-tschechische Koproduktion handelt, beides Länder, die einer römischen Vergangenheit absolut unverdächtig sind. Was naturgemäß auch für die USA gelten würde. Zeigt man sich – hoffentlich – noch immer aufgeschlossen, könnte spätestens der Vorspann, der in graphischer Form römische Legionäre in Rom neben dem Colosseum, aber auch tatsächlich vor dem Petersdom zeigt, die letzten Illusionen an Wohlwollen rauben – und dabei weiß man noch nicht mal, dass in dem Film eine Legion nicht einmal, außer in wenigen, nicht wirklich relevanten Aussagen, vorkommt, geschweige denn irgendwo verlorengegangen ist. Wer sich folglich im Recht glaubt, hier abzuschalten, begeht einen bösen Fehler. Denn trotz all dieser scheinbar besten Voraussetzungen für cineastischen Sondermurks überrascht The Lost Legion als clevere Erweiterung des Genres, weniger optisch, aber inhaltlich.

Der Vorspann ist wie gehabt. Ein gleichzeitig eingeblendeter und vorgelesener Text schildert die Situation und Lage: wir befinden uns in Nordpannonien, einem bedrohten Außenposten des zerfallenden Weströmischen Reiches im Jahr 475. Es folgt eine römische Eskorte durch ein sumpfiges Waldgebiet, wobei die Soldaten erkennbar eine Mischtruppe sind aus Legionären und verbündeten Germanen – die allerdings recht zivilisiert wirken in Kleidung und Verhalten, anders als alle später auftretenden Germanen. Die Legionäre tragen zwar historisch korrekte Ausrüstung – auch wenn diese teils etwas schlampig wirkt – allerdings aus der Zeit um 100 n. Chr., somit völlig anachronistisch. Als der Gegner – offenbar Ostgoten – auftaucht, muss man noch einmal befürchten, doch in ein Trash-Filmchen geraten zu sein, zeichnen sie sich doch durch völlig der Phantasie beziehungsweise dem Horrorgenre entsprungene Masken aus. Die sich durch den ganzen Film hinziehende Art, Kampfszenen in Action-Manier mit viel Blut und vor allem in Zeitlupen zu zeigen, dürfte – leider – eine unvermeidliche Folge der Ästhetik von 300 sein, zugute halten darf man, dass sie hier nicht ganz so übertrieben wirken, was natürlich trotzdem nichts an ihrer Herkunft aus der Billig-Trickkiste ändert, wobei dieselbe Technik vorher schon genutzt wurde, um kommende Gefahr anzudeuten, was genaugenommen der noch billigere Trick ist. Vorgestellt werden uns der Anführer der gemischten Truppe als Taranis Maldras, Chef der „Suavi“, womit womöglich die Sueben gemeint sein sollen, und seine frische Braut Gisa in der Sänfte, die nebenbei während des Überfalls innerhalb des Kampfgeschehens kräftig mit zulangt. Sie sind auf dem Weg in die Provinzhauptstadt zum dortigen römischen Dux Maximus’, um ein Bündnis abzuschließen, das sich gegen die gemeinsame Bedrohung durch die Ostgoten richtet.

Taranis wird hier mit allen Motiven des klassischen Helden im Sandalengenre etabliert, wie sie auch in der Nach-Gladiator-Zeit keineswegs aufgehoben, sondern eher noch verstärkt wurden. Schon äußerlich ein durchtrainierter, gutaussehender – naturgemäß weißer – junger Mann, verheiratet mit einer sehr schönen, klugen und noch dazu tapferen Frau. Sein Aussehen, aber auch die seiner Männer ist, wie schon kurz angedeutet, eine Mischform: nicht römisch, aber einheitliche Kettenhemden mit roten Unterkleidern tragend – Tanaris selbst trägt einen ziemlich kuriosen Brustpanzer – sind sie zwar teils auch langhaarig, aber im Gegensatz zu den anderen Germanen sauber und gepflegt. Sie unterscheiden sich also von beiden anderen maßgeblichen Bevölkerungsgruppen – was nur gut sein kann und den Zuschauer*innen so präsentiert wird: weder römisch, also verweichlicht, intrigant, korrupt und dekadent, noch gotisch, also verdreckt, grausam und unberechenbar. Dies gilt umso mehr für den – nicht langhaarigen – Anführer Tanaris. Und trotz seiner relativen Jugend weist er bereits politische Erfahrung und Weltklugheit auf, so sagt er, halb scherzhaft, aber prophetisch zu seiner Frau: Heutzutage [...] will Dir einfach jeder einen Dolch ins Herz stechen.

Im Hinblick auf seinen baldigen Gesprächspartner, den Vertreter Roms in der Region, den Dux und Provinzverwalter Maximus, ist solch eine Skepsis durchaus angebracht. Zwar sieht dieser sich selbst als gewieften Taktiker – als Teil des Spiels, das wir spielen – doch präsentiert sich seine Gattin, Urbina Prima, Witwe des einst mächtigen Ricimer, einer historisch realen Figur, die als Quasi-Regent für gut zwanzig Jahre das Weströmische Reich regieren ließ (405-472), und die deshalb für ihren Sohn nach weit mehr strebt, als ihm im Spinnen von Intrigen als weit überlegen. Urbinas Pläne stoßen bei Maximus jedoch auf grobe Ablehnung, dem Anschein nach verhält er sich loyal gegenüber dem amtierenden Kaiser Julius Nepos – auch er eine historische Figur (ca. 430-480) – und der römischen Tradition, wobei seine Abneigung gegen Urbinas Pläne zudem durch die lebensbedrohliche Gefahr, die er im Verrat sieht, vor allem aber auch seinen Widerwillen gegen seinen jugendlichen Steifsohn Cassius Ricimer begründet ist, den er verachtet. Das erste Auftreten Cassius' rechtfertigt Maximus’ zusätzlich: dieser erweist sich als verzogener, arroganter Schnösel ohne Bildung mit geradezu karikaturhaften Machtallüren. Gleichwohl genießt er die volle Unterstützung seiner Mutter, die, sollte Cassius Imperator werden, wodurch er als ihr und Ricimer Sohn durchaus legitimiert wäre, nicht ganz uneigennützig bis zu dessen Volljährigkeit die Regentschaft übernehmen würde – was sie als Lockmittel auch Maximus in Aussicht stellt. Dieser lehnt jedoch weiterhin schroff ab, ein Imperium der Wahnsinnigen und Narren, wäre laut ihm die Folge solch eines Verrats.

Nach dieser Abfuhr, der mit einem zwischenzeitlichen Hinauswurf aus dem Palast endet, findet Urbina in dem reichen Silberminenbesitzer und jungen römischen Offizier Argos – nomen est omen – Sertorius einen neuen Verbündeten. Dieser wird durch explizite Sexszenen als typischer Vertreter des dekadenten und korrupten Rom charakterisiert. Argos’ völlig leidenschaftsloser Gebrauchsex mit einer gallischen Sklavin kontrastiert mit der zärtlichen Eheerotik zwischen Taranis und Gisa und spielt zudem direkt auf Maximus' Befehl an, ihm eine Sklavin zum Wärmen zu schicken, da seine Gattin nachts sicher nicht zur Verfügung stehe – Gisa spricht, das gleiche Bild verwendend, von der Sehnsucht nach der Wärme ihres Mannes. Einmal mehr ist Taranis somit nicht nur Gegenstück zu den Römern, sondern der reine Held des Genres: er ist vertragstreu, obwohl er alle Vorteile in der Hand hält – er hat mehr Truppen zur Verfügung als die Römer – er besitzt einen Ehr- und Loyalitätsbegriff und hofft auf Frieden im Reich. Konkret setzt er auf das Versprechen der Römer, ihn und seinen Stamm innerhalb der Reichsgrenzen anzusiedeln. All diese sicher sehr positiven Eigenschaften weisen ihn jedoch andererseits als reichlich naiven Träumer aus, der an verlorengegangenen Werten festhält, die ihn die wahren Verhältnisse nicht durchschauen lassen. Dies ändert naturgemäß nichts an seinem Status als Identifikationsangebot an die Zuschauer*innen. Seine Frau Gisa scheint einen etwas nüchternen Blick zu besitzen, auch sie ist durchaus eine Frau, die nach Macht strebt – wenn sie auch, vielleicht nur mangels Gelegenheit, nie die Methoden einer Urbina anwendet.

In jedem Falle dürfte ihr die wahre Basis von Taranis’ ironisch vorgebrachtem Satz Nun, das Leben ist vieles, aber fair, fair gehört nicht dazu, wesentlich bewusster sein als ihm, was allerdings beide nicht schützen wird. Der erwähnte leidenschaftliche Sex mit ihrem Mann wird konterkariert durch die spätere Vergewaltigung, auf die direkt mit der nächsten Szene angespielt wird, die wiederum Argos beim Sex mit seiner Sklavin zeigt, den er auch nicht unterbricht, als er ein „Arbeitsgespräch“ mit der dazukommenden Urbina führt, in dem sie ihm ihre Pläne unterbreitet. Ebensowenig wie sie stößt sie sich hieran, was durch den anschließenden gemeinsamen Geschlechtsverkehr noch bekräftigt und besiegelt wird. Während Argos als Teil seines Auftrags – der andere ist die Bestechung des byzantinischen Botschafters mithilfe seines Silbers zur Beseitigung des Nepos – als verkleidete Goten Tanaris’ Dorf überfällt und seine Frau gefangen nimmt, schließt eben jener ahnungslos feierlich das Bündnis mit dem natürlich ebenfalls ahnungslosen Maximus. Die Partnerschaft scheint perfekt und für beide profitabel. Selbst als der Bischof das Ganze noch aufs Spiel zu setzen scheint, weil er plötzlich kurz vor Abschluss noch den Übertritt von Taranis und seiner Untergebenen zum Christentum fordert, bügelt der sichtlich genervte – ein erster Hinweis auf sein äußerst laxes Verhältnis zur etablierten Staatsreligion – Maximus dies ab. Und dies, obwohl Taranis sich bereits vor dem Bischof in deutlicher Unterwerfungsgeste hingekniet hatte, was das Vertrauensverhältnis zu Maximus noch einmal unterstreicht. Das anschließende orgiastische Fest – man sieht den Bischof sich abwenden – dient einmal mehr zur Kontrastierung des Taranis, der sich einerseits selbst als kein Kriegsherr charakterisiert und andererseits die verführerischen nackten Tänzerinnen aus Treue zu seiner Ehefrau freundlich ablehnt – die im direkten Gegenschnitt gerade entführt wird.

Als die Botschaft von dem Gemetzel im Dorf und der Entführung Gisas mitten in die Feier hineinplatzt, ist es mit dieser, aber vor allem dem Bündnis schnell vorbei. Der verständlicherweise erregte Taranis möchte sich mit einem kleinen Trupp sofort auf die Suche begeben, Maximus, dem er soeben Treue und Gehorsam geschworen hat, hält dies, nicht ohne gute Argumente, für eine emotional überstürzte Reaktion und wegen der geringen Anzahl zur Verfügung stehender Soldaten für zu riskant und verweigert dies. Da Taranis dies nicht einsieht, bezichtigt ihn Maximus der Insubordination und lässt ihn, nach kurzem Schlachtgetümmel in der Residenz in gewohnter Zeitlupenactionmanier wegen des Angriffs auf einen römischen Offizier festnehmen. Bereits jetzt scheinen die Pläne Urbinas Früchte zu tragen und sich vor allem Maximus’ Position zu verschlechtern – von Taranis ganz zu schwierigen, der aber immerhin stets mit offenen Karten im Vertrauen auf die alten Traditionen spielte. Weit gefehlt, Maximus selbst sorgt im Anschluss selbst dafür, sich scheinbar endgültig in die Abhängigkeit von Urbina zu manövrieren.

Denn die folgende Audienz des ostgotischen Botschafters beim Statthalter läuft nach den anfänglichen diplomatischen Freundlichkeiten völlig aus dem Ruder. Der Botschafter, im Bewusstsein der für die Römer äußerst prekären Situation, kleidet eine ganze Anzahl recht unverhohlener und erpresserischer Drohungen nur sehr oberflächlich in süße Worte, die jedoch von Maximus’ in einer äußerst groben und eher unklassischen Sprache erwidert werden. Wenn nicht schon die mehrfachen freizügigen Sex- und Orgienszenen und die überharte Gewalt in den Kämpfen dies rechtfertigen würden, spätestens hier wird jedem die Klassifizierung als FSK 16 nur zu klar. Selten dürfte man in einem Film des Genres – und nicht nur hier – in so kurzer Zeit so viele Wiederholungen der Ausdrücke "Stück Scheiße" und "Ficken" gehört haben, eingebunden in zahlreiche andere blumige Metaphern, wie Captain Kirk das einst einmal genannt  hat. Der Gote zeigt sich dadurch aber weniger beeindruckt als manch Zuschauer*in, hat er doch, wie er meint, diesen Beleidigungen noch einen absoluten Trumpf entgegenzusetzen. Aus einer Kiste zieht er den halb verwesten Kopf von Maximus' Vorgänger als Statthalter Quintus Aurelius. Nur für einen kurzen Augenblick scheint diese warnende Provokation zu verfangen – doch der Botschafter ist offenbar in Unkenntnis von Maximus' mehr als flexiblem Umgang mit Tradition und Christentum. Statt die in Rom hochgehaltene Verletzung der Totenehre als die gewollte niederschmetternde und persönliche Zukunftsdrohung zu akzeptieren, setzt er noch einen drauf, in dem er – in einer äußerst derben Szene – den Kopf ergreift und mit diesem den Botschafter totprügelt; auch dies ein eminenter Verstoß gegen die antike Tradition des Botschafterschutzes. Nach seinem Wutanfall – und es fällt schwer sich diesem Höhepunkt an schwarzen Humor zu entziehen – sieht Maximus allerdings ein, dass er dank seines, so explizit, diplomatischen Ansatzes, nun wohl oder übel auf die Hilfe seiner Frau angewiesen sein wird. Damit erreicht er den Tiefpunkt seiner Handlungsfähigkeit, während Urbina – ohne ihr Zutun – gleichzeitig alle Fäden in dem Machtspiel zugespielt sind. Wie sie ihm im Folgenden auch deutlich zu verstehen gibt.

Dazwischengeschaltet wird eine weitere Szenenfolge, die Urbinas Machtansprüche voranbringt: sie liefert Argos Gisa aus, die er vor ihren Augen, als Zeichen seiner Potenz im doppelten Sinn – seiner Stärke als Verbündeter und seiner Libido als Liebhaber – vergewaltigen soll. Taranis Ehefrau wird hier mehrfach gedemütigt, indem sie, wie es Urbina befiehlt, in der Art einer Hündin von hinten genommen wird, wobei sich Argos, um die Erniedrigung zu erhöhen, nicht anders verhält wie noch vor kurzem beim Sex mit der gallischen Sklavin. Weder zeigt er sich sonderlich leidenschaftlich – es handelt sich schließlich hier um eine weitere „Auftragsarbeit“ – noch widmet er sich seinem Opfer, sondern hält den Blick auf Urbina gerichtet. Zudem wirkt der reale Missbrauch Gisas gleichzeitig wie eine symbolische Vergewaltigung und Unterwerfung durch Rom. Urbina kann also den Stand der Dinge aus ihrer Sicht äußerst positiv resümieren: Maximus ist durch ihre Intrigen, aber insbesondere sein eigenes unbeherrschtes Verhalten völlig von ihr abhängig. Argos durch die Vergewaltigung Gisas und durch zahlreiche Versprechen – Posten in Rom, spätere Heirat – eng an sie gebunden. Der Gote Valemar, dem sie Gisa ausgeliefert, wird Teil ihrer Strategie. Es fällt ihr folglich nicht schwer, sich vordergründig mit Maximus zu versöhnen, der nun ihren Pläne zur Erhebung Cassius’ zum Imperator zustimmen muss. Dieser wünscht sich, kaum zum Anwärter auf die Macht ernannt, nicht mehr Grammatiker – also Bildung –, sondern Gladiatorenkämpfe zu seinem persönlichen Amüsement, womit er den Sadismus seines allerersten Auftritts bestätigt, den Filmemachern aber insbesondere Gelegenheit gibt, eines der Merkmale des römischen Sandalenfilms schlechthin in Szene zu setzen, obwohl die blutigen Spiele zu dieser Zeit in dem christlichen Staat längst verboten sind. Maximus und Cassius ist dies allerdings bewusst – später wird es nämlich explizit erwähnt.

Derweil trifft Argos als Botschafter des neuen Imperators in einer von den Ostgoten eroberten Stadt ein, die eher mittelalterlich wirkt, insbesondere die domartige Kirche – in der Valemar sein Hauptquartier errichtet hat. Das Gotteshaus als entsakralisierter Herrschaftssitz und Ort zahlreicher Gewalttaten ist nur eines der zahlreichen Kennzeichen, das die Ostgoten als komplette Barbaren stigmatisiert: sie essen mit den Fingern, sind verdreckt wie ihre gesamte Umgebung und tragen ungewaschene Fellkleidung, sie üben Gewalt ungeniert vor Kleinkindern aus, frönen der Vielehe – und natürlich darf der Tierschädel über Valemars Thron nicht fehlen. Ein Kuriosum ist der links hinter Valemars Thron sitzende Schwarzafrikaner, der funktions- und sprachlos als reines Dekor zu dienen scheint, in jedem Fall ist sein Vorhandensein am Hof der Goten schwer erklärbar, es sei denn, er solle eine Art Symbol sein für den Abfall der Völker von Rom; gleichwohl ist ein Bündnis afrikanischer Rebellen mit Ostgoten an der Donau eher unwahrscheinlich und historisch reichlich dünn belegt. Valemars Auftreten ähnelt dem seines Botschafters, er kann sich selbstbewusste Arroganz leisten, da er sich in einer hervorragenden Ausgangsposition befindet: dementsprechend stellt er Argos auch die blasphemische Frage, ob sich der christliche Gott wohl rächen werde, weil er – Valemar – ihm sein Haus weggenommen habe. Diese Unverfrorenheit hätte im klassischen Sandalenfilm nicht konsequenzlos bleiben können – zu späterem Zeitpunkt wäre solch eine Aussage entweder tatsächlich gerächt worden oder hätte zu Reue und Bekehrung geführt. Beides wird ausbleiben – und Argos ist ohnehin nicht der Mann, sich auf die hierzu notwendige theologische Argumentation einzulassen. Er unterbreitet Valemar Urbinas Pläne – die hier zusätzlich die explizit ausgesprochene Ermordung Maximus’ mit umfassen – und überreicht zur Bekräftigung Gisa als Geisel, da er Taranis zum Mörder des Botschafters erklärt hat. In einer netten historischen Anspielung reicht Valemar sie an seinen Neffen Theoderich weiter; ansonsten bleibt er in Bezug auf die Pläne skeptisch, zeigt sich aber willig, sollte binnen sechs Wochen sichtbarer Erfolg auf Seiten der Römer eingetreten sein – in Form der Ermordung des regierenden Kaisers Nepos.

Cassius beginnt derweil mit der Vorbereitung seiner Regierungsarbeit. Im Gefängnis bietet er Taranis an, als Gladiator um seine Freiheit zu kämpfen, um am Vorabend seiner Inthronisation ein Spektakel bieten zu können. Einmal mehr tritt Taranis in die Rolle des klassischen Helden, gehört doch der Einzelkampf um das eigene Leben zu den Hauptmotiven des Sandalenfilms. Taranis unterstreicht diese Position noch, indem er edelmütig fordert, als erster kämpfen zu dürfen, um dadurch für alle seine Männer die Freiheit erlangen zu können. Da Cassius ohnehin nicht davon ausgeht, dass Taranis – gegen zwei aus Ravenna herbeigeholte Profis – überleben wird, gesteht er ihm dies zu, er erlaubt ihm sogar die Suche nach seiner Frau Gisa mit römischer Unterstützung. Der Plan zur Einsetzung Cassius’ ist inzwischen angelaufen, Nepos’ wurde aus Ravenna verrtieben und versteckt sich in Dalmatien – was wieder einmal historisch korrekt ist, aber auch das erste kleinere Anzeichen, dass der Ablauf der Intrigen nicht gänzlich den Vorstellungen entspricht. Nepos’ ist zwar vorerst ausgeschaltet, tot, wie vorgesehen, ist er jedoch nicht. Zwar scheint dies nur ein nebensächlicher Makel in Urbinas Masterplan, Maximus’ Zweifel an Aristes’, dem byzantinischen Botschafter, deuten aber bereits in die Zukunft voraus: Gekaufte Verbündete können auch bestochene Verbündete werden.

Vorerst jedoch gestalten sich die Abläufe weiterhin perfekt in Urbinas Sinn: Maximus verkündet vor dem versammelten Volk die Einsetzung Cassius' als neuer Imperator. Seine Rede weist einige Seltsamkeiten auf: so spricht Maximus von eurem Herrn Jesus Christus, als ob er nicht selbst dazugehöre, was durch die Legitimierung Cassius' aufgrund der Stimme Ricimers, die aus dem Grabe zu ihnen gesprochen habe, also einer eindeutig heidnischen Rechtfertigung, noch untermauert wird. Es verwundert folglich ebenso wenig, dass Maximus – und Cassius – wenig Skrupel haben, einen öffentlichen Gladiatorenkampf noch dazu mit der Bemerkung zu präsentieren, dieses Vergnügen sei seit vielen Jahren verboten, sondern dass von ihnen im Anschluss – nicht nur in dieser Szene – vom Wohlwollen der Götter oder den Augen Jupiters die Rede ist. Dass das Christentum besonders tief in den beiden verankert gewesen sei, konnte ohnehin niemand vermuten. Der anschließende Kampf verläuft nach den üblichem Muster und mit wenig überraschendem Ausgang: Taranis gewinnt und erhält die versprochene Befreiung für sich und seine Männer. Einzig bemerkenswert ist eine schöne Detailaufnahme während des Kampfes, die zwei im Sand steckende Schwerter groß im Vordergrund zeigt, die beide deutliche Scharten und Gebrauchsspuren aufweisen – ein Sonderlob an dieser Stelle für den Ausstatter!

Nun kann endlich die langerwartete Zeremonie zur Einsetzung Cassius’ als neuer Imperator des Weströmischen Reiches stattfinden, durchgeführt von Maximus, der hier auch bildlich bereits wieder die zentrale Position einnimmt, Urbina ist links hinter ihm sitzend von dem hinter ihr stehenden Argos beschirmt, der Bischof dagegen beispielsweise nur eine komplette Randfigur. Vor der Inthronisation hat Maximus an seinen Stiefsohn Cassius, der bereits vor ihm kniet, noch eine letzte ungewöhnliche Bitte: dieser möge ihn als Sohn annehmen. Naturgemäß zeichnet sich hier für den halbwegs intelligenten Zuschauer eine ersichtliche Finte ab, noch dazu, da Maximus’ Begründungen mehr als logisch holprig sind – Damit ich euch besser dienen kann, eine Pflicht im Namen des Imperiums – doch Cassius’ überraschter Argwohn bezieht sich vor allem auf Maximus’ Alter und die sich daraus ergebende seltsame Konstellation, doch stimmt er, nicht gerade ein Zeichen seines Scharfblicks, so kurz vor der Vollendung seines Kaisertums vielleicht geblendet, schließlich zu. In einer eher unhistorischen Schwertleite erklärt Maximus ihn zum neuen Imperator, nachdem er sich versichert hat, dass die Adoption schriftlich protokolliert wurde – und eben diese formale Tradition lässt ihn Cassius im folgenden Moment mit eben diesem Schwert vor aller Augen ermorden. Als nunmehr Sohn des Imperators ist er der logische und legitime Nachfolger. Das einzig wirklich Überraschende an dieser Aktion nach dem seltsamen Begehren Maximus’ – es ist klar, dass an diesem Punkt Urbinas sich scheinbar soeben vollendender Plan bereits durch einen neuen des Maximus abgelöst wird – Sohn seines Stiefsohns zu werden, ist Argos’ lächelndes Gesicht beim Tod des Jungen, das nicht nur die Zuschauer*innen, sondern vor allem auch Urbina verwundern dürfte.

Doch die Gesamtsituation klärt sich nun ohnehin auf: Argos ist längst zu Maximus übergelaufen – man erinnere sich an dessen Diktum von den bestechlichen Verbündeten –, der ihm Besseres zu bieten hatte – das Leben – er bekommt zudem die von ihm langersehnte jungfräuliche Sklavin und als Dreingabe Urbina zum Ficken, wobei er jedoch bevorzugt, letztere in die Silberminen zu schicken, um ihre Schulden abzubauen. Taranis wird, wie versprochen, freigelassen, von Maximus aber zudem als Botschafter bei Valemar bestimmt, was jedoch eine der offenkundigen zynischen Bemerkungen Maximus’ ist, den Taranis erscheint kurz darauf vor Valemar in Fesseln. In jedem Falle ist Maximus zu diesem Zeitpunkt, obwohl er lange wie der sichere Verlierer aussah, der absolute Triumphator und in einer wesentlich besseren Ausgangslage als noch zu Beginn des Films.

Die Logik des Genres würde nun nach einem letzten klärenden Moment verlangen, in dem Taranis im Mittelpunkt steht. Dem äußeren Anschein nach ist dies auch der Fall. Vor Valemar kann er diesen über die Intrigen und Vorgänge am Hof aufklären – und somit auch von seiner eigenen Unschuld überzeugen, stand er doch im Verdacht, den gotischen Botschafter getötet zu haben –, die letztlich auch Valemars Pläne scheitern lassen, zudem erfährt umgekehrt Taranis, dass nicht die Goten, sondern Argos sein Dorf überfallen, seine Frau entführt und später an Valemar übergeben haben. Hier ist somit der Punkt erreicht, an dem das Schema des klassischen Sandalenfilmes die Wiederherstellung der Verhältnisse verlangen würde: der unschuldige Taranis müsste seine Frau zurückerhalten. Tatsächlich wird sie ihm vorgeführt – und als Frau des Theoderich vorgestellt – doch zu einer Wiedervereinigung kommt es nicht. Sie lehnt sie ab. Ihr Argument der König bot mir ein Leben an wird von Taranis mit der Replik und ich gab Dir Liebe nur noch hilflos beantwortet, das frühere Leben ist vorbei wie ihre Liebe, sie trägt bereits das Kind Theoderichs im Körper. Taranis bleibt zwar der stets Integre – er beschwört sogar noch, Gisa auch weiterhin zu lieben – aber auch der vollends Gescheiterte, ganz im Kontrast zu den zweifelhafteren Charakteren Maximus und Argos. Valemar bleibt nur noch, sich als besserer Römer zu erweisen und Taranis wie ein gerechter König aufgrund seiner Unschuld freizulassen. Mit dem Bild des geschlagenen Helden endet der Film.

Und dies macht ihn so ungewöhnlich. Sicher, trotz ihrer oft sehr überraschenden Wendungen ist die zugrundeliegende Geschichte kein Jahrhundertwurf, auch die schauspielerischen Leistungen erreichen nicht gerade Burgtheaterniveau, doch kann man dem Film vor allem nach der eingangs erwähnten und ziemlich gut fundierten Skepsis einerseits das Gelingen einer sehenswerten Erzählung nicht absprechen, auch nicht, dass er dem Genre, mag man dies begrüßen oder nicht, gerade sprachlich einiges Neues hinzufügt, was die Derbheit weit jenseits des Lateinunterrichts angeht, vor allem aber muss man andererseits anerkennen, dass er die vom Sandalenfilm geprägten Sehgewohnheiten am Ende gerade durch sein Spiel mit typischen Motiven klar und gekonnt unterläuft. Dass der mit allen Merkmalen des Helden ausgestattete Taranis schlussendlich in allen Belangen unterliegt und sogar von seiner Frau verstoßen wird, ohne jegliche eigene Schuld zu tragen, ist mehr als überraschend, insbesondere wenn dazu noch die „bösen“ Charaktere wie Maximus, Argos und – bedingt – auch Valemar als kontrastierende Gewinner aus dem Geschehen entlassen werden. Weder den Zuschauer*innen mit dem historischen Wissen, dass mit dem Folgejahr 476 das gesamte Weströmische Reich ohnehin enden wird, noch Taranis kann dies ein Trost sein, da auch dies seine Position ganz sicher nicht mehr verbessern wird.                                      

                                             

 


Vorgänger in dieser Serie: Katharina von Alexandrien.

Sandalenfilme nach der Jahrtausendwende (IV): Katharina von Alexandrien.

Katharina von Alexandrien

Katherine of Alexandria / Decline of an Empire GB 2014 110 min.

Regie: Michael Redwood

Buch: Michael Redwood

DarstellerInnen: Nicole Keniheart (Katharina), Peter O’Toole (Gallus), Joss Ackland (Rufus), Steven Berkoff (Liberius), Edward Fox (Kaiser Constantius), Jack Goddard (Constantin), Dudley Sutton (Marcellus), Samantha Beckinsale (Vita), Jean Marlow (Helena), Julien Valon (Maxentius) u.v.m.

 

Ziemlich am Ende des Abspanns des Films Katharina von Alexandrien wird folgender Hinweis eingeblendet: This story is based on historical events. In certain cases/incidents, characters and timelines have been changed for dramatic purposes. Certain characters may be composites, or entirely fictitious. An und für sich wird hiermit nur die Grundlage jeden historischen Erzählens, sei es im Film, sei es in der Literatur, definiert, eine Selbstverständlichkeit, die jedem Zuschauer eines Sandalenfilmes – hoffentlich – bewusst sein dürfte. Womöglich kann es trotzdem nicht schaden, darauf noch einmal aufmerksam zu machen, auch wenn die Stelle, an der dies geschieht, der Aufmerksamkeit des überwiegenden Teils des Publikums sicher entgehen dürfte. Und doch irritiert der Vermerk, gerade weil er an den beliebten Satz Based on a true story erinnert, der gerne verwendet wird, um besondere Authentizität zu suggerieren. Hinzukommt, dass die Sätze am Ende des Filmes auftauchen, selbst dem historischen Laien dürfte zu diesem Zeitpunkt einiges doch recht fragwürdig vorgekommen sein und der mit der Geschichte näher Vertraute wird sie selbst als reichlich fictitious abtun.

            Nun könnte die Crux daran liegen, dass hier eine Heiligenlegende verfilmt wurde. Dies ist immerhin schon ein mutiges, eher ungewöhnliches Unterfangen, das man so allenfalls von amerikanischen religiösen Filmproduzenten kennt, die für ihren eigenen kleinen Markt solche Biopics drehen, die darüber hinaus wenig Aufmerksamkeit erregen. Zwar erfolgte auch die Veröffentlichung Katharinas von Alexandrien sogleich auf DVD und kam nicht in die Kinos, die Gründe hierfür und überhaupt der Hintergrund des Projekts dürften jedoch anders gelegen haben, hier hat kein Orden mit großem Aufwand das Leben seines Stifters verfilmt. Auch der alternative Titel des Filmes, Decline of an Empire, der von der christlichen Thematik nichts erkennen lässt, weist darauf hin, dass hier an ein weit größeres Publikum gedacht war. Eine Heiligenlegende für alle im Jahr 2014 also. Nun gilt das Genre der Legenden, eine eigenständige Erzählkategorie darstellend, per se als notorisch historisch unzuverlässig, dies, könnte man durchaus sagen, ist sogar eines seiner Definitionsmerkmale. Zwar existiert ein grober historischer Rahmen, doch die Geschehnisse und Handlungen unterliegen eigenen Gesetzen, denen, je nachdem, ein biographischer Kern zugrunde liegt, Sinn und Zweck einer Legende liegen jedoch gänzlich woanders als in einer exakten Lebensbeschreibung. Gerade die heilige Katharina ist hierfür ein exemplarischer Fall, worauf der Film am Ende – noch vor dem Abspann – ebenfalls kurz eingeht. Während der großen Reformprozesse innerhalb der katholischen Kirche in den 1960er Jahren ging man auch daran, den Heiligenkalender zu durchforsten, wobei die historische Existenz einiger Personen besonders aus der Antike plötzlich als äußerst fragwürdig erschien. Darunter auch die volkstümlich seit Jahrhunderten sehr beliebte Katharina. Die wenigen konkreten historischen Überlieferungen ließen sich nicht zweifelsfrei verifizieren, 1969 wurde Katharina aus dem römischen Verzeichnis entfernt – eine reichlich kuriose Situation, bedenkt man die zahlreichen Kirchen, die nach ihr benannt sind, dazu die Abertausenden von Katharinenbildnisse in den Gotteshäusern und anderswo. Anfang der 2000er Jahre wurde die harsche Entscheidung aufgehoben, Katharina kehrte sozusagen offiziell rehabilitiert zurück. Eine der Begründungen klingt fast wie der eingangs angeführte Satz: man geht bei einigen der berühmtesten Heiligen der Antike davon aus, dass es sich um kompositorische Personen handelt, das heißt, die Biographien mehrerer Personen – womöglich auch gleichen Namens – sind im Laufe der Überlieferung zusammengefallen. Denkbar ist folglich, dass eine gebildete Frau während der Christenverfolgungen ihren Glauben vor Gelehrten zu verteidigen hatte, eine andere am Hof Christin war und wiederum eine andere hingerichtet wurde, und dies im Nachhinein alles vermengt wurde zu einer Figur.

            Getrost könnte man folglich einräumen und dem Film zugute halten, sein doch äußerst laxer Umgang mit historischen Fakten sei in der Vorlage begründet, was stichhaltig wäre, würde sich der Film an der Vorlage orientieren. Was er nur in einem ähnlich groben Maße tut wie mit der Historie. Was letztere angeht, so sei es von vorneherein angemerkt, dass abgesehen von einem sehr rudimentären Zeitrahmen, der auch nur für Zuschauer nachvollziehbar ist, die mit den Ereignissen selbst schon vertraut sind, und der die Jahre zwischen 305 und 310 umfassen dürfte, lediglich einige Orts- und Personennamen noch authentisch sind. Doch selbst hier werden nicht einmal grundlegende Kenntnisse beachtet: Maxentius wird zum oströmischen Kaiser – er war jedoch tatsächlich stets im Westen zugange; und nebenbei nie Kaiser, sondern ein Usurpator, auch war er kein Christenverfolger. Constantius kämpft richtigerweise in Britannien, Constantin wird aber als eine Art Söldner von fremder Herkunft geschildert, ein Jugendfreund Katharinas aus Ägypten, er nennt sich selbst einmal im Film Jabaleaner, mehrfach betont er sogar I owe Rome nothing! und das er schon in mehreren Armeen gedient habe. Dem echten Konstantin dürfte dies nicht gefallen haben, es hätte ich ihn jeglicher Legitimität beraubt. Die er jedoch weniger nötig hatte, da er schlicht der Sohn des Constantius (Chlorus) war, der ihn zu seinem Nachfolger bestimmte. Mit anderen Worten, selbst einfachste Grundgegebenheiten werden hier verändert, teils ohne erkennbare Notwendigkeit. Dies gilt, umso bemerkenswerter, wie erwähnt, auch für die legendarische Vorlage – erwähnt sei nur, dass in ihr Constantin keinerlei Rolle spielt und Katharina keine arme Nomadentochter, sondern eine hochgebildete und vor ihrem Übertritt zum Christentum eitle und versnobte zypriotische Prinzessin aus reichem Königshause war.

            Doch zum Film selbst. Der Einstieg ist klassisch: zwar gibt es keine Karte – die wird später einmal auf der Ägyptenreise kurz nachgereicht – und keine Stimme aus dem Off, aber immerhin doch den einführenden Text. Dieser birgt gleich eine handfeste Überraschung. Eine Gruppe fast ausschließlich weiblicher Rebellen im Norden Britanniens took up the fight against Rome’s enforced pagan worship, inspiriert durch von Sklavinnen in das Land geschmuggelte Schriften einer ägyptischen Prophetin – Katharina, wie sich herausstellen wird. Diese Art von weiblicher Solidarität ist ein wiederkehrendes Motiv im Film, über dessen Absurdität vorerst noch kein Wort verloren werden soll. Das Abstruse der Interpretation dieser Auseinandersetzung zwischen Rom und den Pikten – um die es wohl gehen dürfte, auch wenn sie so nie benannt werden – kann man nur hinnehmen. Tatsächlich führte Constantius zu Beginn des 4. Jahrhunderts einen Piktenfeldzug, religiöse Gründe lagen hierfür jedoch unter Garantie nicht vor. Die Verknüpfung der Katharinenlegende mit einem angeblichen Konflikt Heiden versus Christentum, der, wohl von der Tatsache ausgehend, dass bei den Pikten auch weibliche Krieger existiert haben sollen – siehe Centurion – zusätzlich zu einem Geschlechterkampf stilisiert wird, ist denn doch mehr als gewagt, schon recht nah am Grotesken. Es fällt sehr schwer, da die rebellischen Kriegerinnen denn auch noch erfolgreich agieren, dahinter nicht den schon mehrfach eher ungut erkennbaren britischen Nationalismus zu übersehen. Die Katharina-Geschichte wäre auch sehr gut ohne diesen Seitenaspekt ausgekommen – selbst im Film gibt es von ihr aus nie einen Hinweis auf die britischen Frauenkrieger vom ziemlich ganz anderen Ende des Römischen Reiches. Diese sehen, nebenbei bemerkt, eher wie eine Mischung aus Steinzeitmenschen und indianischen Schamaninnen aus – positiv anzumerken ist, dass sie als einzige so etwas wie Humor zu besitzen scheinen, erholsam in einem Film, der sich sonst so sehr getragen gibt.

            Der eigentliche Beginn des Filmes – nach dem Texteinschub – ist jedoch ein Idyll. Kinder spielen im Sonnenlicht am Meer, Wellen brausen sanft heran. Kitschmotive kehren mehrfach wieder, stets in Verbindung mit Katharina. Diese, noch ein junges Mädchen, lebt als Nomadin mit ihrer Familie am Strand, sie schreibt in weißem Gewand Texte auf Papyrus. Offenkundig beschäftigt sie sich mit christlicher Philosophie, sie spricht, erfahren wir bald, mehrere Sprachen. Der Inhalt des Geschriebenen ist zugleich ihr eigener Auftrag der Verkündigung – einen Zuhörer hat sie bereits, einen Jungen, erst später wird klar, dass es sich um Constantin handelt. Ein römischer Reitertrupp stört das beschauliche Lagerleben, aggressiv fordert dessen Anführer, dunkel eingehüllt und durch eine Art schwarzen Normannenhelm unkenntlich, Geld für die Nutzung des Landes, in einem anschließenden Massaker lässt er die dort wohnenden Familien umbringen. Die junge Katharina, deren frühreife Gelehrtheit ihn offenbar fasziniert, lässt er allerdings mitnehmen. Und es gibt einen weiteren Überlebenden, der in der Folge wiederkehren wird. Katharina aber wird an den Hof gebracht, der Anführer war niemand anderes als der römische Imperator des Ostens, Maxentius, der sie nun von seinen Gelehrten erziehen lässt, durch den Unterricht erhofft er sich eine Zuwendung des Mädchens hin zum Heidentum – und naturgemäß zu ihm selbst. Er betrachtet sie als seine persönliche Gespielin, angezogen von ihrer Schönheit, aber auch ihrem Verstand.

            Dargestellt wird Maxentius durchwegs als völlig unberechenbarer Geisteskranker, der stets gehörig die Augen zu rollen und in grober Lautstärke zu sprechen hat. Es wird nicht klar, warum gerade er, der dafür wenig Vorrausetzungen außer Neid mitbringt, über Katharinas körperliche Vorzüge hinaus an ihrer Bildung und ihrer Weisheit interessiert sein sollte. Zurecht ist dies auch für seine Gattin kaum nachvollziehbar; dass er sich eine weitere, wie sie selbst sagt, arabische Mätresse hält, sei so natürlich wie verschmerzbar, doch was ihn an Katharina so sehr anzieht, erschließe sich ihr nicht. Sie unternimmt weit mehr, um Katharina ihr Geheimnis zu entlocken, auch als Gegnerin, die zwischen Eifersucht und dem Erkennen der Gefahren, die in den Reden und Texten der jungen Frau liegen, erweist sie sich als die interessiertere und gewieftere. Sie nimmt sich die Texte vor, und versucht sie als Poesie abzuwerten, letztlich initiiert sie auch die Auseinandersetzung mit den Gelehrten, von denen sie sich jedoch enttäuscht zeigt. Obwohl die Mehrheit der Erzieher und Höflinge Katharina misstrauen, sie eine Zensur ihrer Schriften erwägen, erweist sich Maxentius’ Vorgehen als zweischneidig: zumindest der offensichtlich einflussreiche Gallus – Peter O’Toole in seiner letzten Rolle, womit der Film auch wirbt – sieht in ihren Reden mehr und gerät unter ihren Einfluss.

            Derweil am Hadrianswall. Der Kaiser des Westens, Constantius, ein älterer Herr, lebt im Feldlager während eines Feldzugs, der wenig Fortschritte zeigt dank der Guerillataktiken des im Grunde unterlegenen Gegners – und der Schwäche der eigentlich weit überlegenen eigenen römischen Armee. Der Film führt diese, auch in Gesprächen, als degenerierte Söldnertruppe vor, zusammengesetzt aus zahlreichen Elementen des Reiches, Legionäre, die wenig gemeinsam haben außer einem Drang zur Brutalität, groben Scherzen und wenig Erfahrung, da viele der Soldaten zu jung sind. Es mutet reichlich seltsam an, dass gerade Constantin, der ja arabischstämmig sein soll, jedenfalls dezidierter Nicht-Römer, und sein bester Freund Marinus, ein Farbiger, sich über die Defizite solch einer Multi-Kulti-Truppe unterhalten – und dies für die Probleme des Krieges verantwortlich gemacht wird. Abgesehen von der Unzeitgemässheit der Diskussion, die in einem Vielvölkerreich ohnehin unpassender kaum sein könnte, schwingt hier erneut ein unguter Ton von Nationalismus mit, da die Gegner ja schließlich eine homogene, um ihren Heimatboden erfolgreich kämpfende Gruppe sind. Hinzukommend müsste sich Constantin, der die römische Armee gegen die Einwände seines Freundes nur schwach zu verteidigen sucht, damit durchaus selbst anklagen: erwiesenermaßen ist er ja geradezu der Prototyp des Söldners und die Motive für seinen Dienst für Rom sind rein egoistisch: er sucht die vermeintlichen Mörder seiner Jugendfreundin Katharina. Constantius wirft ihm dies explizit vor – was ihn nicht hindert, ihn später trotz dieser offenkundigen Illoyalität zum Nachfolger, wohlgemerkt als Herrscher des Römischen Reiches, vorzuschlagen. Vorerst ist man aber noch mit den raffinierten Kriegerinnen beschäftigt, die der römischen Vorhut in einem Hinterhalt eine empfindliche Niederlage beibringen – die Schlachtenszene ist eine der gelungeneren Episoden des Films, hier wird nichts beschönigt, die Brutalität antiker Kampfführung und Waffen nicht gemildert. Womöglich ist dies als Kontrast zu sehen zu Katharinas friedlichem Weltbild, die eher düstere Geographie des Westens gegenüber dem sonnigen Osten unterstreicht dies auch bildlich. Nicht ganz in Einklang zu bringen ist damit allerdings, dass die angeblich ja von Katharinas Schriften direkt inspirierten Rebellinnen an Gewaltbereitschaft den Römern in nichts nachstehen.

 

            Katharina genießt derweil am Hofe ein etwas freieres Leben, dank den Unterhaltungen mit Gallus, dem Zugang zu zahlreicher Lektüre und der Möglichkeit, den Palast zu verlassen. Ihren Gegnern erweist sie sich als überlegen – zum Beispiel in der Frage nach den römischen Göttern, die sie zwar ablehnt, aber alle kennt, im Gegensatz zu den heidnischen Gelehrten. Als sie mehrfach zum Volk predigt – Anlass für weitere Kitschbilder, zu der natürlich um sie herumsitzende und zu streichelnde Kinder gehören – wird die Gangart ihr gegenüber wieder verschärft. Um das Klischee, das „einfache Volk“ versteht, während die hochgebildeten Gelehrten versagen und mit Arroganz reagieren, kommt der Film ebenfalls nicht herum. Letzteren obliegt es nun jedoch, Katharina in aller Öffentlichkeit zu widerlegen. Sie wird wieder ins Gefängnis geworfen, während Senatoren und die herbeigerufenen weisesten Köpfe des Landes sie in einer Mischung aus Debatte und Gerichtsverfahren durch ihr Wissen blamieren sollen. Um eine eventuelle Flucht Katharinas zu verhindern, werden ihr im Kerker zusätzlich die Beine gebrochen. Gallus, der Katharina besucht und nicht Teil des unwürdigen Schauspieles sein möchte, und der das festgesetzte Todesurteil bereits kennt, wird auf ihre Bitte hin trotzdem daran teilnehmen. Das eigentliche Tribunal überrascht dann wenig, die selbstsicheren Akademiker und Senatoren geraten bald ins Hintertreffen, Katharinas Gegenrede entlarvt ihren Glauben eher als literarische Vorliebe gegenüber ihrem festen Vertrauen auf einen einzigen Gott. Kurios ist allerdings eines ihrer Hauptargumente: die von ihnen, den Heiden, Angebeteten seien nicht römisch wie etwa Sol Invictus, selbst die als römisch geltenden Götter wären aus Griechenland übernommen. Das ist nicht verkehrt, nur was genau soll es besagen? Dass es für Götter einen biologischen Konnex der Anbetenden geben muss? Und was wäre dann mit Katharina, die als Ägypterin – oder Araberin, Zypriotin, wie auch immer – schließlich einen jüdischen Gott bevorzugt? Ambivalent auch das Zeichen ihrer Genesung: anfangs an einem Stab angelehnt sitzend, steht sie trotz gebrochener Beine schließlich auf; auf Worte allein wird folglich nicht vertraut – natürlich ein typisches Element von Legenden – sondern ein Wunder bekräftigt das Gesagte. Ihren Gegner jedoch liefert sie damit eine leicht gegen sie verwenbare Vorlage: es könne sich nur um Zauberei handeln, eine Ketzerei mehr auf der Liste. Gallus, der sich zu ihr bekennt und vor ihr um Verzeihung bittet, wird dabei von einem römischen Pfeilschuss getötet. Es ist nicht ganz klar, warum man zu diesem extremen Mittel noch dazu vor versammelten Publikum greift, aber wenn man es mit einem wahnsinnigen Kaiser zu tun hat, kann natürlich alles passieren. Der nimmt an der Debatte übrigens gar nicht teil. Apropos: in der legendarischen Überlieferung ist Gallus keineswegs allein. Dort treten alle Gelehrten, von Katharina ebenso beeindruckt wie überzeugt, ausnahmslos zum Christentum über. So auch die Kaiserin und der für die Gefangene zuständige Hauptmann. Allesamt blüht ihnen das gleiche Schicksal wie Katharina, sie werden zum Tode verurteilt.  

            Katharinas Genesung scheint jedenfalls nicht von langer Dauer, zur Hinrichtung wird sie wieder, deutlich hinkend, gestützt von Wachen geführt. Ihr Martyrium nimmt sich wiederum dieses Mal grob der Vorlage an: in der Ikonographie ist Katharina stets an ihrem Rad erkennbar. Die filmische Umsetzung ist dann aber doch wieder etwas bizarr, wenn auch nicht ohne Hintergedanken. Statt gerädert zu werden, also auf ein Rad geflochten, wofür die Gelenke entsprechend gebrochen werden mussten, oder mit Rädern erschlagen, beides noch weit bis in die Neuzeit übliche Hinrichtungsmethoden auch hierzulande, wird sie auch nicht wie in der Legende an vier Räder gebunden quasi gevierteilt, sondern an einem sehr großen Rad – eher ein Mühlrad – befestigt und an einer Wand hochgezogen. Kurioserweise hat dieses Rad Stacheln, die jedoch auf der Fläche nach innen, Richtung Nabe zeigen, also Katharina nicht berühren können und auch so ziemlich unsinnig erscheinen, außer, dass die dem Gerät ein martialisches Aussehen verleihen. Dass in einer deutlich sichtbaren Einstellung einer dieser Stacheln auch noch aus Katharina linkem Oberarm ragt, wobei nicht klar ist, wie er dort hinkommt und auch die Anordnung des Winkels nicht übereinstimmt, sei nur am Rande erwähnt. Sinn und Zweck der Anordnung, von einem der Römer vor Ort noch bestätigend kommentiert, ist allzu deutlich: Katharinas Haltung entspricht naturgemäß der Christus’ am Kreuz, auch ihr setzen römische Soldaten – mit dem expliziten Hinweis, sie ihrem Vorbild ähnlich zu machen – eine Dornenkrone auf und da das Rad an der Wand nicht hält, werden ihre Hände zusätzlich an das Holz genagelt. Wiederum leidet diese eigentlich klassische Ikonographie für einen Heiligen, insbesondere einen Märtyrer beziehungsweise eine Märtyrerin, die ein durchaus beeindruckendes Bild ergibt, an der mangelnden Umsetzung des Films. Dass die gesamte Konstruktion zu Boden stürzt, scheint eine Anspielung auf die Legende zu sein – in der zerstören herbeeilende Engel die Räder, weshalb Katharinendarstellungen immer ein zerbrochenes Rad zeigen  – die für den Uneingeweihten jedoch nicht erkennbar ist. Nun könnte man sie als Motivierung für das Festnageln Katharinas durch die Soldaten sehen, doch diese Durchschlagen ihre Handgelenke – die davon nicht betroffene Aufhängung des Rades kann hierdurch sicher nicht stabilisiert werden. Ungewollt bestätigt sich dies, da das Rad später ein weiteres Mal abstürzt und Katharina durch den Aufschlag am Boden tötet – in der Legende wird Katharina nach dem gescheiterten Versuch der Vierteilung schlicht enthauptet. Vor dem Tod hatte die Gefolterte noch eine Vision, für gewöhnlich empfängt der christliche Märtyrer Zuspruch und Trost durch Christus oder Gott, hier ist es etwas überraschend nicht einmal Maria, sondern Katharinas eigene Mutter.

            Das Rad auf dem Katharina festgebunden ist, ist auch identisch mit dem Zeichen, mit dem sich ihre Anhänger identifizieren, womöglich eine zusätzliche Form der Verhöhnung des Opfers. Dieser Kreis, der zwar ein Kreuz beinhaltet, insgesamt jedoch durch weitere Diagonalen eher an eine Sonnendarstellung erinnert – womöglich zu Tarnzwecken – ist auch Constantin und den Rebellinnen bekannt, wie er erstaunt feststellen muss. Nachdem er ihre Verbindung mit Katharina erkannt hat, setzt er bei Constantius einen Friedensschluss durch. Die Kriegerinnen verraten ihm auch, dass der Kaiser sehr wohl über das Schicksal Katharinas Bescheid wisse – erstaunlich, welches Wissen die Frauen des abgelegenen Stammes besitzen, ein Wissen, dass sich Constantin in jahrelanger Suche nicht hat aneignen können, obwohl er sein ganzes Leben nur diesem Zweck gewidmet hatte. Als er Constantius zur Rede stellt, gesteht dieser seine Lügen ein, da er Constantin als Nachfolger ausersehen hatte und ihn nicht abgelenkt wissen wollte. Ob dies Constantin überzeugt? In jedem Fall erfährt er nun auch, dass Maxentius der damalige Mörder war – aber auch, dass er zu spät kommt. Der oströmische Kaiser habe Katharina ermorden lassen und sammle nun eine Armee vor den Toren Roms, um sich allein auf den Thron zu setzen. Constantins Freund Marinus verkündet im Anschluss ein Toleranzgebot für alle Religionen, während Constantin selbst Maxentius entgegenreitet. Statt der historischen Schlacht an der Milvischen Brücke kommt es zu einem Duell Mann gegen Mann, das Constantin problemlos gewinnt. Man hat sich keinen langwierigen Schwertkampf vorzustellen, reichlich brutal und, sofern man dieses Wort in diesem Zusammenhang benutzen möchte, unehrenhaft erschlägt er den am Boden liegenden Gegner mit einem Stein. Dass die Schlacht an der Milvischen Brücke – eines der entscheidenden Ereignisse der Spätantike – nicht dargestellt wird, womöglich aus Budgetgründen, wäre an und für sich weniger auffallend, wäre nicht kurz zuvor erwähnt worden, dass Maxentius an genau dieser Stelle Armeen versammelt hat. Constantin, nun designierter Alleinherrscher, aber durch den Tod Katharinas deprimiert, lässt sich zu einer Reise nach Ägypten überreden, wo er wenigstens der Toten noch die letzte Ehre erweisen möchte. Ihre dortigen Anhänger sind ihm gegenüber zurecht skeptisch, ihre Erfahrungen mit römischen Imperatoren nehmen sie nicht gerade für ihn ein. Als sie ihm den Leichnam trotzdem nach einigem Zögern bringen, belohnt er sie mit einer mehr als seltsamen Rede. Er verkündet er sei no king, ruft set the people free und Rome’s gods are lies. Letzteres schien diesen durchaus schon bewusst, ersteres dürfte nicht ganz richtig sein und ziemlich unklar ist, wovon diese Menschen denn nun eigentlich frei sein sollten? Immerhin verständlich ist, dass Constantin im Anschluss Katharinas Begräbnisort zur toleranten Gebetsstätte für alle Glaubensrichtungen erklärt. Während die Menschen ihm lauschen, läuft die wieder jugendliche Katharina unerkannt durch die Menge, die Menschen dabei sanft an der Schulter berührend, was einen leichten Goldglanz auslöst. Zum Glück endet der Film nicht mit dieser letzten Kitschreminiszenz. Es ist genaugenommen auch nicht ganz die letzte, denn während er aus dem Off spricht, sieht man den sterbenden Gallus in Großaufnahme, in seinem letzten Atemzügen ein angedeutetes Lächeln, im Anschluss überblendet von Katharina, predigend in der Arena mit Kindern drumherum. Die eigentliche Schlussaufnahme ist schließlich mit einem Text unterlegt, der auf das Schicksal von Katharinas Reliquien und ihre erwähnte zwischenzeitliche Streichung aus der Heiligenliste eingeht, ein Bild des Katharinenklosters am Sinai, Gründung Kaiser Justinians im 6. Jahrhundert, das bis heute die Toleranztradition fortsetzt und Pilgern aller Konfessionen offen steht.

           

            Toleranz ist ein gutes Stichwort, was den Umgang mit Katharina von Alexandrien, angeht – vielleicht schon mit dem deutschen Titel beginnend, Alexandrien gibt es schließlich nicht, sondern nur Alexandria. Doch der hiesige Verleih scheint sich ohnehin nicht sonderlich mit Genauigkeiten abzugeben, ziert das Titelbild – gleichzeitig der Hintergrund für das Hauptmenü der DVD – doch ein Schlachtenbild, das im Film nicht vorkommt, genauer eindeutig aus einem anderen Werk zu stammen scheint. Doch womöglich ist dies nur konsequent, führt man sich den schon mehrfach erwähnten sehr freimütigen Umgang des Films mit der Historie, der Legende, aber auch der Logik und der Erzählkunst vor Augen. Überprüfbar ist dies allein schon an einem für Sandalenfilm typischen und noch recht oberflächlichen Kriterium, der Gestaltung der Kleidung. Diese spiegelt bestens die These wieder, dass Katharina von Alexandrien stets dazu neigt, sich selbst ständig in Widersprüche zu verwickeln, selbst in solch einem doch eher banalen Aspekt. Sicher, die Klage über phantasiereiche Rüstungen kehrt fast in jedem Sandalenfilm wieder, auch wenn hier seit dem klassischen Zeitalter des Genres geradezu Quantensprünge stattgefunden haben. In Katharina von Alexandrien tragen die römischen Soldaten fast ausnahmslos authentische Helme – diese würden zwar eher einer Armee um 100 nach Christus entsprechen, aber hier darf man tatsächlich mal sehr tolerant sein. Der Rest der Uniformen, sieht man vielleicht von den Schwertern ab, entspringt völlig der Phantasie des Ausstatters. Selbst das alte Lederklischee wird wieder aufgegriffen. Constantins Aufzug hat mit römischer Kleidung nicht annähernd zu tun, und Maxentius trägt zum Duell doch tatsächlich zu seinem gewagt schiefsitzenden goldenen Brustpanzer einen Lederhelm nach dem Pickelhaubenmodell aus Leder, wie man ihn aus den B-Film-Varianten der 60er Jahre kennt. Fast schon grotesk auch die lächerlich kleinen Rechteckschilde, die Constantin und Marinus in Ägypten mit sich herumtragen.

            Vielleicht würde man über solche Dinge hinwegsehen, wäre man von der Schauspielkunst der Akteure oder der Handlung gefesselt. Doch dies fällt unendlich schwer. Noch einmal spiegelt die Doppelung des Titels die im Film ständig spürbare Unentschlossenheit wider: wollte man eher die Geschichte einer Heiligen erzählen, einer starken weiblichen Hauptfigur oder doch einen klassischen Sandalenfilm? Dies mündet in die beiden durch den hanebüchenen Kniff der christlichen Rebellinnen verbundenen Stränge Constantins und Katharinas. Die genretypische Action verschwindet zugunsten zahlreicher Dialoge – was an und für sich natürlich nicht verkehrt sein muss, in diesem Fall sogar Sinn ergibt, da Katharina ja mit Worten streitet, doch die Umsetzung ist teilweise recht nah am unfreiwillig Komischen. Zahlreiche der Schauspieler und Schauspielerinnen, allen voran Katharina selbst, sprechen mit einem gewollt hörbaren Akzent. Dies könnte man durchaus als gelungene Illustrierung des Vielvölkerstaates Rom deuten. Dass die Nomaden, die Ägypter, die Rebellinnen ein unreines „Latein“ – vielleicht, gerade im Osten, „Griechisch“ – sprechen, auch Katharina, selbst wenn dies nicht ganz zu ihrer Gelehrsamkeit passt, sei akzeptiert. Dass dies auch Maxentius tut – verkörpert von einem französischen Schauspieler – mutet dagegen wiederum reichlich seltsam an. Wie immer ist nichts konsequent.

            Überhaupt das Sprechen. Offenkundig der Idee geschuldet, eine Legende müsse ein gewisses Pathos, eine Bedeutungsschwere haben, wird dies mit den einfachsten Mitteln umgesetzt, die jedwedem Laientheater Unehre machen würden. Katharina sieht ihre Gegenüber – geradezu exemplarisch im Gespräch mit der oströmischen Kaiserin – so gut wie nie direkt an, ihr Blick geht an ihrem Dialogpartner vorbei in die Ferne. Das könnte man schon mal für sehr unhöflich halten – sie ist jedoch nicht die einzige, die dies praktiziert – ist jedoch in jedem Fall eine am Rande der Lächerlichkeit changierende Maßnahme zur Darstellung eines vergeistigten Blicks. Fast alle und wiederum prominent vor allem Katharina betonen fast jedes Wort, das sie zu sprechen haben, einzeln. Schnelle, spontan wirkende Dialoge haben Seltenheitswert, jeder Satz wird oft von Pausen begleitet, die ihn nachklingen lassen sollen, so banal er auch gewesen sein mag. Pausen zur Hebung des Gesagten oder Gezeigten sind ohnehin eines der ständig wiederkehrenden Stilmittel des Films. Lange Einstellungen ohne Handlung, ohne Sprechen, möglichst mit getragener Musik unterlegt, konzentrierte, nachdenkliche Blicke der Protagonisten, all das führt plakativ Bedeutungsschwere vor, gedankliche Tiefe und Wichtigkeit. Mit solch plumpen Mitteln wird dem Zuschauer nicht vertraut, selbst zu entscheiden, was er für bedeutend hält und was nicht. Deshalb muss Gallus bereits nach fünf Minuten Laufzeit des Filmes als Katharina als Heilige bezeichnen – es wäre sehr interessant zu wissen, was er – der heidnische Gelehrte des frühen 4. Jahrhunderts – darunter versteht.

            Das hölzerne Agieren der Schauspieler ist sicher nicht ihren mangelnden Fähigkeiten zuzuschreiben, zumindest, was die größeren Rollen angeht. Edward Fox als Constantius lässt noch am ehesten seine Brillanz durchblicken, doch die meisten anderen verkümmern unter dem Diktat der Regie und dürften ihr Niveau um einiges unterbieten. Regisseur Michael Redwood, gleichzeitig Drehbuchautor und Produzent, schafft es nicht, eine einheitliche Geschichte zu erzählen, wie schon mehrfach erwähnt strotzt der Film von logischen Brüchen, historischem Nonsens und einer unklaren inkonsequenten Linie. All das verzeiht der hartgesottene Sandalenfilmzuschauer für gewöhnlich, wenn die Umsetzung stimmt, wenn Spannung, Charaktere und Bilder solche Defizite gnädig überdecken. Man möchte mit Redwood, der früher bei Filmen Tony Scotts mitgearbeitet hat, nicht zu hart ins Gericht gehen, da es sich um seinen Erstling handelt. Allerdings hat er angeblich eine Fortsetzung des Films angekündigt – diese steht bislang aus. Soll man hoffen, dass es bei der Ankündigung bleibt oder ihm eine zweite Chance gerade anhand derselben Thematik einräumen? Peter O’Toole hat die Veröffentlichung von Katharina von Alexandrien nicht mehr erlebt – man hätte dem Tiberius des legendären Skandalfilmes Caligula (1979) einen gelungeneren Abschied von der Leinwand gewünscht.

 

Reinhard Abeln: Die heilige Katharina. Leben – Legenden – Bedeutung. Kevelaer: 2012.

Ingemar König: Der römische Staat, Teil II. Die Kaiserzeit. Stuttgart:1997.

 

Vorgänger in dieser Reihe: Centurion.